Kapağında, ilk Türk nota hattatı Hacı Emin Efendi’nin(1845-1907) mührünün fotoğrafı bulunan Boğaziçi Ünivesitesi öğretim üyesi Doç. Dr. Cem Bahar(1946), kitap kapağında ve sunuşta, uyarı gibi bir dikkati çekişle, Türk müzik tarihine dikkate değer bir not düşmektedir:”Klasik Türk Müziği bestecilerinin hemen hemen hiçbiri eser bestelemek, icra etmek ya da öğretmek için nota kullanmamıştır. Bugün elimizdeki Klasik Türk musikisi repertuarının hemen tamamı son 70-80 sene içerisinde notaya alınmış eserlerden oluşur. Durum böyle olunca da takriben 450-500 yıllık bir geleneğe ilişkin anlamlı ve seviyeli müzikoloji çalışmalarının sayılabilecek kadar az olmasına şaşmamak gerekir.” Kapakta da belirtildiği üzere Doç. Dr. Cem Bahar, eser notalarının bulunmadığı “Klasik Türk Musikisi Üzerine Denemeler”de tarihler, seyahatnameler, anılar, mecmua ve güfte mecmualar, tezkireler, biyografiler, dini ve edebiyat eserlerini inceleyerek, bir Türk musıkisi müzikolojisini temellendirmek amacını güdüyor. Son 400-500 yıllık geleneğe ait anlamlı ve düzeyli müzikoloji çalışmalarının elimizde olmamasından dert yanarak; elimizdeki Klâsik Türk Müziği repertuarının tamamına yakınının son 70-80 yıl içinde notaya alınmış eserlerden oluştuğunu belirtip, notalardan “Notasızlığın nedenlerini irdeleyen Doç.Dr. Cem Bahar; Klasik Türk Musıkisinde kuramın (nazariyat) önemini de vurgularken, bu musıkinin ‘açık bir makamsal sistem olarak’, besteci ve icracıya büyük özgürlük ve açıklık tanıdığını savunuyor.”
Seksenlerden seslenen yazar; günümüz Türkiye’sinde Klâsik Türk Müziğine karşı göze çarpan ve müziğin iki tavırdan söz eder… Bunlardan birinin, ”…yitirilmiş ve idealize edilmiş bir geleneğin anlamsız özlemiyle nostaljik ve hamâsi nutuklar çekmeyi musıki bilinci ve sevgisiyle eşdeğer tutan, katı kültürel tutuculuğuyla musıkiyi dondurmayı yaşatmaya yeğleyen ‘muhafazakâr’ kısım ve içedönük tavrı” olduğunu söylerken, diğerinin de; “…Müzik türlerine estetik değil siyasi saiklerle a priori olumlu ya da olumsuz deper yargıları yükleyen tepedeninmeci yanılsamayla Klâsik Türk Musıkisini bir ilke uğruna küllüyen çağdışı ilan edip uçucu bir ‘çağdaşlık’ adına –ardına siyasal iktidarı da alarak- onu yok etmek, ya da hiç değilse yok saymak isteyen zihniyettir. Yazar, bu “yaban” ve “çağdışı” suçlamalar arasında geçen bu sürecin, “…müziğe yansız bir biçimde bir bilim nesnesi olarak bakması gereken müzikologlarla müzik tarihçilerinin yetişememiş olmasına şaşmamalı…” anımsatmasını yaparken de, “Rauf Yekta Beyi de bir dereceye kadar istisna dışında” tutmaktadır.” (s.11)
Yazar Cem Behar; IV. Murat’tan sonra yaşayan Nâyi Osman Dede ve Kantemiroğlu’nun birer Edvar kitabıyla nota icat etmişlerse de kıskançlık ve musıki malûmat ve eserlerini kimseye vermeme hasisliği ve ihmal vesaireden dolayı kullanılması eğiliminde olmadıklarından birçok eserin kaybolduğunun altını çizmektedir. 1894’te yazan Mehmet Veled (İzbudak) da “eskiden beri sır saklamayı ve cimriliği san’atlarının gereği saydıklarını ileri sürüp; “…notanın daha yaygın bir biçimde kullanılmasının bu duruma bir çare oluşturacağını imâ etmektedir. (s.12-13)
Klâsik Türk Müziği beste, icra ve yorum geleneklerinde epey geniş bir özgürlük payı bulunduğunu göstermeye çalışan; “Özgürlük, spontanelik ve doğaçlama ile başıbozukluk ve kuralsızlık arasındaki bucak sırtının iyi tanımlanmasını gerektirir.” DoçDr. Cem Behar; bu özgürlüğün sadece besteci ya da icracıya ait olmadığını da belirtirken; İran, Irak ve Azerbeycan’da kullanılan “kapalı makamsal sistemler”in aksine Klâsik Türk Müziği’nde ”açık makamsal sistem”kullanıldığını vurgulayarak, geçkilere dikkat çekmektedir. “…Klâsik Türk Müziği geleneğinde ise bir makamdan diğerine geçiş özgürlüğü neredeyse sonsuz olup günümüz seviyeli icracıları arasında dahi bu geçkilerin alışılmamışlığıyla yumuşaklığı bir maharet olarak telâkki edilir. Bu modülasyon özgürlüğüne ‘gezginci makam anlayışı’ bile denilebilmiştir.” Diyen Cem Behar; “Musıkimizin bu ‘temel özgürlüğünün’ yanı sıra besteciyle icracıya küçümsenmeyecek hareket olanakları sağlayan başka özgürlük alanları da..” (s.14-15) olduğunu belirtmektedir.
“…Musıkinin gerek metaematik gerekse estetik temellerini kuramsal düzeyde tespit etmeye çalışan teorisyenlerle müziği fiilen icra edenler arasındaki mesafenin hiç de küçümsenmeyecek gibi olmadığına,” dikkat çeken yazar; “…Suphi Ezgi ve Sadettin Arel’in nazari olarak tespit edip, sundukları ses sistemiyle farkların hiç de önemsiz olmadıklarının hemen anlaşılabileceğini ifade etmektedir. (s.16)
Yasak savar gibi müzik yapan resmi bir icra heyetinin ne tür bir boşluk doldurduğuna soru açan Doç. Dr. Cem Bahar; Cumhuriyetten sonra, başka sanat dalları için düşünülmemiş olan “Musıki İnkılâbı”nın Türk Müziğinin yasaklanmasının da Klâsik Türk Müziğine zarar verdiğini de dile getirerek “Sunuş” yazısı ile kitaba yaptığı girişi sonlandırmıştır. (s.16)
*”KLASİK TÜRK MÜZİĞİNDE YAZI”
“…Başta İstanbul, Bursa, Edirne, İzmir, Selânik gibibelli başlı Osmanlı kent merkezleri dışında bu musikiye pek rastlanmaz.”
“Osmanlı Musıki geleneği içerisinde (porte’li Batı notasının kullanılmaya başlanmasından önce) musıki eserlerini özel işaretler aracılığıyla kâğıda döküp mevcut repertuarı tespit etmeyi amaçlayan ilk iki musıkişinas, ihtida edip Ali Ufkî adını alan Lehistanlı Albert Bobowski (1610?-1675) ile Kantemiroğlu adıyla tanıdığımız Moldovya prensi Demetrius Centemir’dir. (1673-1723). İstanbul’da çok uzun süre yaşayan ve müziğe hakkıyla vakıf oldukları kuşku götürmeyen bu iki müzisyenin ortak yanı başka bir kültür ortamından, müziğin yazılmasının olağan sayıldığı bir müzik ortamından gelmeleri, yani esasında sisteme yabancı olmalarıdır. İkisi de İstanbul’da yapılan ve icra edilen musikiye hem dahil olup hem ‘dışarıdan’ bakabilme şansına sahiptiler.Göreceğimiz gibi, bu iki müzisyenin icad ettikleri nota yazılarına yaşadıkları devirde gösterilen ilgi ve rağbet, kendilerine bugün atfedilen tarihsel ve müzikolojik önemle taban tabana zıttır.//Ali Ufki’nin yazdığı tahmin edilen ‘Mecmua-ı Saz u Söz’ adlı eseri, yazarının ölümünden 80 yıl sonra , 1753’te Sir Hans Sloane tarafından British Museum’a bağışlanan el yazmaları arasında buluyoruz…” Bu süre zarfında sureti çoğaltıl maya değer bulunmamış, Türk müzisyenleri tarafından yeniden ortaya çıkarılması ise 1949 yılına rastlar.”(s.20-21)
Enderun meşkhanesinde eğitim gören Ali ufki Bey, Türk müziği eserlerini portreli olarak sağdan sola doğru yazarak kayıt altına alan ilk kişi olarak biliniyor.
“…Ali Ufki’nin nota bilip çalınan ya da okunan bir eseri yazabilmesinin Saray’da büyük bir hayretle karşılandığı ve kendisine insnaüstü güçlerle donanmış bir yaratık, adeta bir sihirbaz olarak bakıldığı, arkadaşı Cornelio Magni tarafından ayrıntılı olarak naklediliyor…”(s.21)
Döneminin iyi bir bestecisi de olan Kantemiroğlu’na gelince… “Kantemiroğlu Edvarı olarak bilinen ‘Kitab-ı ilm ül Musıki âla Vech-ül Hurufat”ı 1700 yılı civarında kaleme almış olduğu tahmin ediliyor. Uzunca bir kuramca bölümle başlayan bu kitap, Arap harflerinden esinlenen, kendi icadı bir nota sistemiyle yazılmış 350 kadar eseri içermektedir. Bu metin Türk musıkisi tarihi ve kuramı açısından son derece önemlidir…” (s.21) …Döneminin iyi bir bestecisi de olan Kantemiroğlu’nun eserleri yaşamış ancak kendi buluşu olan nota sistemi unutulmuştur. Kantemiroğlu bulmuş olduğu nota sistemini yalnızca Ralaki Evpragiotis adlı Fener’li bir Rum’a öğretmiş(22)
Aradan yaklaşık 40 yıl geçtikten sonra Fonton adlı bir yazar; beğenilen eserleri olan Demetrius Cantemir’in Şark musikisine notayı sokmakla övünmesine bir anlam veremediğini belirtirken, Şarklıların kendileri gibi notaları olmadığından, ancak bunu neye dayandırdığını bilemediğini de eklemeyi ihmal etmez… Belki de Cantemir, bunu söylerken nota deyimini sesleri birbirinden ayırt etmeye yarayan işaretler anlamında kullanmamış olabileceğini; o takdirde de burada bir ifade uygunsuzluğu olması gerektiği konusuna dikkat çeker. (s.22-23)
Aradan yaklaşık bir 40 yıl kadar süre geçmişken, Kantemiroğlu’na ait “Tarif-ü ilm-ül Musıki âla Vech-i Mahsus” adını taşıyan el yazması kitabı bulan Papaz Toderini de; Kantemiroğlu’nun ilk kez notayı Türk havalarına tatbik ettiğini, ancak Türk musıkisinin teorisinin çok zor olduğu gerekçesiyle Türk’lerin bu notaları terk edip, eski usûl üzre ezber besteciliğe döndüğünü derken; Laborde, Cantemir2in Sultan III. Ahmet’e ithaf ettiği bir musıki kitabı yazdığını belirtirken, diğer yazarların yolundan giderek, bunun kalıcı bir biçimde kullanılmadığının altını çizmiştir. Ancak, büyük müzikolog Rauf Yekta Bey geldiğinde, Kantemiroğlu yeniden gündeme gelmiştir.
“Büyük bir dini eserler bestecisi olan, “Türk Notacılığı”nın gurut vesilesi olarak anılan Kantemiroğlu’nun çağdaşı Nâyi Osman Dede’nin (ölümü 1730) nota yazımının Kantemiroğlu’na benzediği vurgulanır. Ama öyle ki; Osman Dede’nin torunu olan ve “Tedkik ve Tahkik” ile “Tahririye” adlı art arda yazılmış iki risalesi (kitapçık) bulunan ve 1796 tarihini taşıyan ikincisinde yine Arap harflerinden esinlenmiş olan notayla dört eser kayıtlıymış. “Tedkik ve Tahkik” adlı kitabının başında, bu iki risalenin bizzat padişah III. Selim ve musahibi Seyyid Ahmet Ağa’nın emir ve ısrarları üzerine kaleme alınmış olduğu belirtilmektedir. Yani kısaca nota yazımı sipariş edilmiştir. “…Ancak , kendisi de büyük bir besteci olan padişahın teşviklerinin bu nota yazısına kazandırdığı ‘resmiyete’ ve ‘Devlet garantisine’ rağmen Abdülbaki Nasır Dede’nin nota yazısının akıbeti ondan öncekilerden pek de farklı olmamıştır.” (s.24-25)
Yazdığı, kitapta, Klasik Türk müziği tarihinde açıklanması ve vurgulanması gerekenin (yazılı müzik yokluğunun doğurduğu tarihsel ve müzikolojik sorunlar bir yana bırakılırsa) nota yazısı icat etmiş olanların teknik başarıları değil de; “…Bir musıki sistem ve geleneğinin kendini 500 yıl boyunca notasız-yazısız ayakta tutmuş olması gerçeğini iki nota yazısı mucidi arasındaki yüzyıllar süren boşluklar daha çok aydınlatır.” (s.26)Tümcesini ifade ederek, öncelikle vurgulananın bu olması gerektiğini dile getiren Cem Bahar; Avrupalıların notasızlığı küçümsemediğini; bu durumun “…Şark’a özgü bir garabet…” ve musıki kuramının gelişiminin önünde bir engel olarak…” görülmesinin yanı sıra; “..Osmanlı musikişinaslarına, notasızlığın yararttığı zorlukların üstesinden gelip musıkiyi öğrenmek, icra ve intikal ettirmekteki başarıları dolayısıyla da, takdirlerini dile getirirler.”
Osmanlı’da; “…Batı dünyasında tâ eski
Osmanlı toplumunda, Yunandan beri var olan ‘Mekanik Sanatlar’-‘Liberal Sanatlar’ karşıtlığını çizmeyi başaramayız..” diyen yazar; sanat ile zenaat arasında bir fark ve ayrım göremediğini de sözlerine ekler:”…Dolayısıyla musıkinin şiirin prestijli dünyasına mı, yoksa gündelik kullanım ve iletişime bulaşmış inşa’ya mı daha yakın olduğu sorusu yanıtsız kalmaya mahkûm.”(s.28) kesinliğine ulaşmakla birlikte; tanımladığı, “spekülatif bilim konusu” olarak tanımladığı, musıkinin ses aralıklarıyla dayandıkları rakamsal ve matematiksel oranlarla ritm bilgisinden oluşan içeriğini daha prestijli bir “liberal sanat” olarak değerlendirirken; salt icra bölümünü de, daha düşük prestijli “mekanik bir praxis” olarak tanımlar. (s.28)
“…Musıki, seçkinlerin estetik zevklerini tatmine yönelik,üst tabakaların boşzamanlarını hasrettiği bir fantezi miydi, yoksa sadece musıki esnafının belli kural ve gelenekler çerçevesinde üretegeldikleri bir tür nakış, tezhip ya da oyma mıydı?..” sorusunu musıki nedir tabelasının karşısına dişken yazar; “avamm/havas tabakalarının karşılaştırmasına yönelse de, böyle bir ayrımın anlamsızlığına da değinir.
Bilgi, beceri, yaş, olgunluk, deneyim gibi müzikal ölçüler gibi ama onların üzerinde olarak gördüğü, hafıza olgusuna parantez açan Doç. Dr. Cem Behar; hafıza ile bağlantılandırdığı “repertuarı geniş” takdirine bir örnek de vererek, Rauf Yekta Bey kanallı bir rivayette, Edirnekapı’daki Cerrahi tekeksine zâkirbaşı olarak atanan Kanbur Hâfız’ın 3000 ilahiyi ezbere bilmesinin küçümsenip, yadırgandığını da hafıza konusuna örnek olarak vermiş.(s.31) Ayrıca, “Dindaşı musikiden de örnek verilebilir. Şeyhülislâm Esat Efendi, 1725 ila 1730 yılları arasında yazdığı, XVIII. yüzyıldaki birçok besteci ve musıkişinasının hâl tercümelerinin yer aldığı, ‘Atrab ül Asar fi Tezkire-i Urefâ-yı Edvâr’ında hafızanın önemine değinerek, mevcut repertuarın tümünü ezberlemiş olan Nalçe Mehmet Efendi’yi; “Asâr-ı eslâf kâmilen mahfuzu idi” (Geçmiş izleri tamamıyla koruyan, saklayan…); Yahya Çelebi hakkında da Şeyhülislâm Esat:” “Asâr-ı metine-i eslâf menkuş-ı defter-i hayâli olup..”(Metinlerin geçmiş izleri nakış gibi hayal defterine işlenmiş) gibi güçlü hafıza örneği ile onure edilmişlerdir. (s.32) Hatta bir rekabet konusu da olan bu repertuar olayında okunan bir eserle diğerlerini susturmak da bir övünç kaynağı olduğu görülmektedir.
“Nota kullanmamanın meslek hiyerarşisine dolaylı bir etkisi de, bazı az bilinen ya da zor eserlerin, birtakım üstatların tekelinde kalabilmesine izin vermesidir.”(s.34-35)
Bu hıfz olayının Kur’an için de geçerlidir.
Böyle olunca da bunun lûtfedilen bir ihsana dönüşülmesi kaçınılmazdır.
Bu bağlamda bir de tekelde olan sözel nota dağarcığından hatırlı konuklara özgün bir armağan gibi sunuş olayının varlığını bir örnekle netleştirelim… İsmail Fenni Ertuğrul, 19.yüzyılın ikinci yarısının önemli müzisyenlerinden olan Medeni Aziz Efendi (1842-1895) ziyaret ettiğinde hangi eserleri meşk etmek arzusunda olduğumu sorar… O da: “…Meşk ile kendisini taciz etmek istemeyiplâkin notayı bildiğimden lütfen bazı şeyler ihsan ederse minnettar olacağımı söylemekliğim üzerine yanında bulunan Nişan Efendiye derhal Rast makamından iki beste söyleyip yazdırdı.” (s.35)
Zekai Dede Efendi’nin oğlu Ahmet Irsoy, 50-55 yıl hafızasında sakladığı bazı şarklarının sahtesi çıktığı zaman ancak bunları notaya alıp, gerçeğidir diye yayınlar. (s.38-39.)
-Hamparsum Limonciyan (1768-1839),
-Tanbûri Zeki Mehmed Ağa (1776-1846),
-Hammamîzâde İsmail Dede Efendi (1778-1846),
-Şakir Ağa (1779-1841),
-Dellâlzâde İsmail Efendi (1797-1869),
-Kazasker Mustafa İzzet Efendi (1801-1876),
-Haşim Bey (1815-1868),
-Tanbûri Büyük Osman Bey (1816-1885),
-Rif’at Bey (1820-1888),
-Nikoğos Ağa (1820-1890),
-Zekâi Dede (1824-1897),
-Kemâni Sebûh Efendi (1828-1894),
-Hacı Fâik Bey (1831-1891),
-Neyzen Aziz Dede (1835-1905),
-Tanbûri Ali Efendi (1836-1902),
-Mahmud Celâleddin Paşa (1839-1899),
-Hânende Asdik Ağa (1840-1913),
-Medeni Aziz Efendi (1842-1895),
-Kemençeci Vasilâki (1845-1907).
*Klâsik Türk Müziği Üzerine Denemeler/Cem Bahar/Bağlam Yayınları/Kasım 1987/144 sayfa
